testi anni 50
in “Ferrania”, ottobre 1957
Vi è una circostanza, riguardo all’ascesa estetica della fotografia italiana, che nessuna disputa formale può onestamente mettere in dubbio e cioè che l’attuarsi di tale sviluppo avviene attraverso una precisazione sempre maggiore dell’indagine intorno all’”umano”. La nostra fotografia vuole essere fenomeno artistico in movimento: bene, riesce veramente ad esserlo solo nella misura in cui, liberatasi degli inciampi culturalistici, crea dei rapporti più sinceri con le situazioni di cui è insostituibile testimonianza. Questi rapporti appaiono chiaramente i rapporti sociali, e cioè, più in generale, i fatti umani la cui traduzione in immagini rientra naturalmente nell’ambito dello “specifico fotografico”.
D’altra parte, il riconoscere e il ricreare entro nuove visioni quei necessari elementi di universalità senza di cui una foto, qualunque soggetto ne sia causa, non ha messaggi estetici, è altrettanto arduo che scoprirli (come in prevalenza si è finora fatto) attraverso gli equilibri compositivi o la preziosità esteriore.
Noi stiamo procedendo abbastanza lentamente al rinnovamento degli “interessi ideali” da cui dovranno scaturire le nuove immagini; ma è bene dire che anche altrove il problema dell’indagine umana viene impostato in modo ancora un po’ empirico e per lo più incompleto. Sappiamo che negli altri paesi dell’Europa e soprattutto negli USA, un enorme contributo alla tematica sociale della fotografia viene offerta dal reportage giornalistico e dei fotolibri: ma anche dove queste iniziative editoriali sono più sviluppate appaiono ovunque presenti un certo numero di remore culturali alla forza della realtà. Il linguaggio fotografico, e in ispecie le sue componenti dinamiche, cedono il passo agli impulsi bozzettistici e ai pregiudizi del pittoresco. 
Quando si raccontano gli avvenimenti, si preferisce scomporre i protagonisti in una serie di ritratti ambientati, anziché fare delle sintesi delle azioni collettive. Esempi di questa tendenza possono essere la via di Parigi, ormai sezionata e vista in ogni particolare da Doisneau; oppure le immagini di vita familiare americana che Life e i magazine suoi confratelli vanno periodicamente pubblicando; oppure, da noi, gli Spagnoli di Branzi e Roiter, per fare due nomi, e, su un piano molto meno impegnato, quasi tutti i buoni servizi fotografici della nostra stampa a rotocalco. Nascono in tale modo delle atmosfere intellettuali, il cui rigore estetico e la cui compiutezza sono spesso ineccepibili, ma di cui riesce difficile cogliere appunto il sottofondo sociale risultante da una comunità di atteggiamenti. Per comprendere di che natura sia questa mancanza, è opportuno volgere l’attenzione alle opere che invece sono completamente riuscite. Possiamo citare le notissime visioni di Mosca di Cartier-Bresson, o quel magnifico ritratto di New York recentemente uscito ad opera del giovane William Klein. Tutte fotografie in cui è talora scoperto il sottinteso polemico, ma che ci vengono presentate soprattutto col pretesto di inserirsi in una situazione collettiva che dovrebbe accrescere la nostra comprensione delle cose raccontate, o delle persone e dei luoghi illustrati; e che naturalmente dovrebbe provocare un giudizio più obiettivo sulle une e sugli altri.
A parere nostro, uno dei problemi di linguaggio fotografico non ancora affrontati con impegno coerente, è il problema dell’atteggiamento dinanzi alla folla. La folla in senso culturale, beninteso, come aggregato di atteggiamenti individuali dalla cui composizione reciproca erompe una nuova fisionomia. 
È innegabile anzitutto che molteplici difficoltà ambientali si frappongono quasi sempre, in casi del genere, tra il fotografo e la gente che è oggetto del suo interesse. l’ostacolo è dato per lo più dalla causa che ha determinato il formarsi di una folla – prendiamo i casi più semplici: spettacolo, catastrofe, comizio, parata ecc. – e che si erge come un diaframma tra questa e l’osservatore. L’avvenimento impedisce di astrarre i protagonisti da loro dalla loro cornice umana, che è quella che ci interessa, e di cogliere questa nell’aspetto più proprio ed essenziale; non solo, ma si fa difficilissima la resa dei valori prospettici e tonali, e l’elemento inquadratura va subordinato non già, come di solito, alla posizione e ai movimenti della nostra macchina, ma quelli sovente confusionari della gente che le passa dinanzi. Si aggiunga a questo la precarietà di un contatto materiale con la folla, contatto peraltro che in fotografia è sempre indispensabile, e la pratica impossibilità di dominare, anche solo concettualmente, più essere umani in movimento.
E’ facile capire come in questi casi le soluzioni compositive si esprimano di fatto con l’attesa vigile di un attimo in cui gli atteggiamenti della folla abbiano spontaneamente un valore di particolare suggestione. Ma naturalmente una tale condizione di passività – l’istinto che sceglie – rende difficoltoso, o in pratica impossibile, l’atto cosciente della “creazione”. A queste note si accompagnano delle fotografie che rappresentano alcuni tentativi generali di accostamento alla situazione-folla. Sono gruppi numerosi di persone, come è dato abitualmente osservare nel corso di avvenimenti pubblici. La scena, pur non visibile, traspare con sufficiente chiarezza: la patetica Italia domenicale, pervasa di benevolenza e di vitalità. Gli attori anche, sono chiaramente tutti dei “generici”: gente eterogenea che cammina e si spinge nelle fiere, le gradinate di un ippodromo fiorite di volti contratti o trasognati, una piazza estiva con affanno di passanti nel sole.
Casi simili, che si verificano continuamente attorno a noi, sembrano perlopiù mancare di persuasione estetica: ma in realtà, l’anonimato in cui si trova ognuno dei componenti l’inquadratura viene riscattato dal rapporto logico – e quindi compositivo – in cui egli si trova rispetto agli altri. E’ chiaro d’altronde che le emozioni “corali” offerte da una folla hanno in sé elementi contraddittori al punto da vietare un significato univoco alle immagini. La bellezza di fotografie rappresentanti degli aggregati casuali di individui, sembra risiedere prevalentemente nei contrappunti reciproci, negli accostamenti allusivi, nel sottile significato composito proprio delle azioni umane. Solo talvolta c’è dato accostarci alla folla con maggiore risolutezza, anche di ordine mentale, e captare situazioni in cui uno stato d’animo collettivo grava sui singoli sino a pervaderli e annullarne l’individualità: i momenti in cui gioia o angoscia, derisione o paura, diventano abito simultaneo di varie persone e le fanno esistere solo in funzione di questo impulso unico, sono davvero quelli di maggior immediatezza emotiva. Queste grandi atmosfere di pathos si traducono nell’immagine moltiplicando la propria forza per ognuna delle comparse rovesciando quasi sull’osservatore un invito a immedesimarsi, a capire.